Lorsque Gilles Deleuze tente de rendre raison du changement crucial de l'histoire du cinéma, du passage de l'image-mouvement à l'image-temps, il fait référence à l'impact traumatique de la Seconde Guerre mondiale (sensible depuis le néoréalisme italien jusqu'au film noir américain). Cette référence est parfaitement congruente à la critique anticartésienne globale de Deleuze. La pensée n'émerge: une jamais spontanément, d'elle-même, avec ses principes inhérents; ce qui nous incite à penser est toujours une rencontre traumatique violente avec un réel extérieur qui s'impose brutalement à nous, balayant nos façons habituelles de penser.
Comme telle, une véritable pensée est toujours décentrée: on ne pense pas spontanément, on est forcé à penser.
Cela veut-il dire qu'à l'égard du rapport entre l'art et l'histoire, nous sommes revenus, peut-être, à la bonne vieille thèse réductionniste pseudo-marxiste (ou plutôt sociologisante) du conditionnement social de l'art? En sommes-nous de nouveau à lire les révolutions artistiques comme des expressions directes des soulèvements sociaux? L'essentiel, ici, est d'établir la distinction entre la réalité (sociale) et le réel. Prenons le réel qui a bouleversé nos notions artistiques: l'Holocauste. Qu'il nous suffise de rappeler le fameux "Pas de poésie après Auschwitz" d'Adorno. Or, l'Holocauste n'est pas simplement un phénomène de la réalité sociale. Son impact traumatique réside précisément dans le fait qu'on ne peut pas en faire la narration, ni l'intégrer à notre univers symbolique; jamais une telle tentative n'arriverait à en révéler l'impact traumatique. Le réel de l'histoire est précisément ce qui résiste à l'historisation.
Cette notion du réel rend compte du trait caractéristique de la "nouvelle vague" des documentaires de la fin des années quatre-vingt et du début des années quatre-vingt-dix, dont le paradigme est Shoah de Claude Lanzmann ¹. Ces films écartent en effet la référence naïve à une réalité extérieure à la fiction cinématographique, sans s'en prendre au piège "postmoderniste" du libre jeu des simulacres où la notion même de référent s'évanouit. Shoah évoque le trauma de l'Holocauste comme quelque chose qui est au-delà de la représentation (on ne peut le discerner qu'à travers les traces qu'il a laissées, les témoins survivants, les monuments commémoratifs). Cependant, la raison de cette impossibilité de le représenter n'est pas simplement qu'il est "trop traumatique", mais plutôt que nous, les sujets qui l'observons, y sommes toujours impliqués, que nous sommes toujours partie prenante du processus qui l'a engendré (qu'on se souvienne de cette scène de Shoah dans laquelle les paysans polonais d'un village situé près du camp de concentration, interviewés de nos jours, disent encore trouver les Juifs "bizarres", c'est-à-dire qu'ils répètent la logique même qui a conduit à l'Holocauste...). Shoah est donc aussi loin que possible d'une idéologie pseudo-Rashomon ² où la réalité s'évapore dans la multiplicité des points de vue; le noyau réel autour duquel tourne le film est à la fois plus proche et bien plus éloigné que le référent "réaliste" traditionnel. Il est plus loin puisqu'il est supposé intrinsèquement irreprésentable, comme quelque chose qui évite et résiste à l'intégration dans une narration; et il est plus proche puisque le film se conçoit lui-même comme une intervention dans ce qu'il décrit. La transcendance radicale (poser le réel comme irreprésentable, hors d'atteinte de nos représentations) coïncide avec l'immanence radicale (le fait qu'entre nous et le réel, la distance qui est supposée séparer le contenu représenté du sujet percepteur-récepteur n'est pas clairement établie). Le sujet intervient directement, il est intégré dans le contenu irreprésentable qui, par conséquent, reste irreprésentable à cause de cette trop grande proximité elle-même.
Je serais tenté d'affirmer qu'aujourd'hui, à cette époque de permissivité sexuelle et d'unisexe qui est la nôtre, la différence sexuelle se rattache également à ce réel-là. Un spot publicitaire anglais récent pour une marque de bière montre à quel point, dans le réel, ce malaise de la différence sexuelle a pénétré nos consciences. La première partie met en scène un conte de fées bien connu. Une fille marche le long d'un fleuve. Elle aperçoit un crapaud, le prend doucement dans son giron, l'embrasse et, bien sûr, le vilain crapaud se change comme par miracle en un beau jeune homme. Mais l'histoire n'est pas finie. Le jeune homme lance à la jeune fille un coup d'oeil de convoitise, l'attire vers lui, l'embrasse et la jeune fille se transforme en une bouteille de bière qu'il brandit triomphalement... En ce qui concerne la femme, son amour (indiqué par le baiser) fait d'un crapaud un bel homme, une présence phallique pleine et entière (en mathèmes lacaniens, grand phi); l'homme, par contre, réduit la femme à un objet partiel, cause de son désir (l'objet a de Lacan). En raison de cette asymétrie, "il n'y a pas de rapport sexuel", on a: soit une femme avec un crapaud, soit un homme avec une bouteille de bière. Ce qu'on n'obtient jamais, c'est le couple "naturel" de la belle fille et du bel homme. Pourquoi? Parce que le support fantasmatique de ce "couple idéal" aurait été la figure inconsistante d'un crapaud embrassant une bouteille de bière". (Bien entendu, pour les féministes, il serait évident que l'expérience de l'amour que fait une femme dans la vie de tous les jours équivaut plutôt à la transformation inverse: elle embrasse un beau jeune homme et quand elle s'est trop approchée de lui, c'est-à-dire quand il est trop tard, elle s'aperçoit qu'en réalité c'est un crapaud...)
La leçon à en tirer est que l'on n'atteint pas le réel en levant le voile du fantasme pour se confronter à la dure réalité. Le réel ne se discerne qu'à travers l'inconsistance du fantasme, que dans le caractère antinomique du support fantasmatique de notre expérience de la réalité. Dans cette publicité pour la bière, chacun des deux sujets est impliqué dans sa propre fantasmatisation subjective: la fille fantasme sur le crapaud qui est en réalité un jeune homme, l'homme sur une fille qui est en réalité une bouteille de bière. Le geste subversif consiste ici à "embrasser simultanément et dans le même lieu la multitude des éléments fantasmatiques inconsistants" - quelque chose de semblable à un tableau style magrittien qui représenterait un crapaud embrassant une bouteille de bière et qui s'intitulerait Un homme et une femme ou Le Couple idéal. (L'association avec le fameux "singe mort sur un piano" surréaliste est ici tout à fait justifiée, puisque les surréalistes pratiquaient aussi une certaine forme de "traversée du fantasme"; notons au passage, que, dans une publicité récente pour la bière américaine Budweiser, on voit effectivement une langue de crapaud collée sur une bouteille de bière.) Et n'est-ce pas le devoir éthique de l'artiste aujourd'hui que de nous confronter au crapaud embrassant une bouteille de bière quand nous rêvons d'embrasser notre bien-aimée?
De nos jours, la forme prédominante de la rencontre violente qui, à l'encontre de nos instincts spontanés, nous force à penser, c'est l'impact massif de l'espace cybernétique, cyberespace de la digitalisation et de la virtualisation de notre vie quotidienne. La preuve du caractère traumatique de cet impact tient, encore une fois, au caractère inconsistant, antinomique de nos façons d'y réagir: l'espace cybernétique est à la fois salué comme ouvrant de nouvelles possibilités de pensée sauvage et redouté comme annonçant la fin de la pensée à proprement parler, la réduction de l'homme à un animal réagissant à des stimuli extérieurs; il est salué comme réunissant le monde dans un village global et redouté comme annonçant la fin des rencontres intersubjectives authentiques; il est salué comme ouvrant à de nouvelles formes d'art et redouté comme indiquant la fin de la créativité artistique...
Le grand slogan de l'espace cybernétique est naturellement l'interactivité. C'est désormais un lieu commun de souligner qu'avec les nouveaux médias électroniques, la contemplation passive d'un texte ou d'une oeuvre d'art est terminée; je ne me contente plus de regarder fixement l'écran, j'interagis progressivement avec l'écran, j'entre avec l'écran dans un rapport de dialogue (depuis le choix que je fais des programmes, jusqu'à ma détermination de l'issue de l'intrigue dans ce que l'on nomme "récits interactifs", en passant par ma participation à des débats dans une communauté virtuelle). Ceux qui accordent un grand prix au potentiel démocratique des nouveaux médias accentuent le fait que l'espace cybernétique ouvre à une majorité de gens la possibilité de rompre avec le rôle d'observateur passif regardant le spectacle que d'autres ont mis en scène. On participe activement au spectacle, on peut même y établir ou bien en changer les règles... Cependant, l'envers de la médaille n'est-il pas l'interactivité au sens transitif du terme (l'autre est actif pour moi, à ma place; j'agis à travers l'autre, qui me rend de plus en plus dépendant de ma prothèse digitale et incapable d'agir directement)? Le sujet est peu à peu dépossédé, privé de ses aptitudes les plus secrètes.
Dès lors, comment résoudre cette ambiguïté: interagir avec la machine ou bien laisser la machine agir pour moi? La solution, à mon sens, serait peut-être de changer de terrain pour se concentrer sur une autre forme, bien plus étrange, de décentrement. L'impact vraiment inquiétant des nouveaux médias ne résiderait pas dans le fait que les machines nous arrachent la part active de notre être, mais, à l'exact opposé, dans le fait que les machines digitales nous privent de la passivité de notre vécu: elles sont "passives pour nous." Mais comment? Le meilleur moyen d'aborder ce problème consiste encore à réutiliser la vieille problématique marxienne du fétichisme de la marchandise.
Selon la définition marxienne classique, dans le fétichisme de la marchandise, on a affaire aux "rapports entre les choses (les marchandises)" plutôt que directement aux "rapports entre les gens": les gens perçoivent (à tort) leurs rapports sociaux en termes de rapports entre les choses. Cette définition est plus énigmatique qu'il n'y paraît puisqu'elle touche au mystère de la substitution et/ou du déplacement: comment est-il ontologiquement possible que les plus intimes des rapports entre les gens se déplacent sur des "rapports entre les choses" (ou que ces derniers s'y substituent)? C'est-à-dire (et ceci vaut vraiment d'être rabâché) que, dans la notion marxienne du fétichisme, la place de l'inversion fétichiste réside non pas dans ce que les gens pensent qu'ils sont en train de faire mais dans leur activité sociale elle-même. Un sujet bourgeois typique est, dans son attitude consciente, un nominaliste utilitariste. C'est au sein de son activité sociale, dans les échanges sur le marché, qu'il agit comme si les marchandises n'étaient pas de simples objets mais des objets dotés de pouvoirs spéciaux, pleins de "lubies théologiques". Autrement dit, les gens sont tout à fait conscients de ce qui se passe, ils savent parfaitement que l'argent marchandise n'est qu'une forme réifiée de l'apparence des rapports sociaux, c'est-à-dire que sous les "rapports entre les choses", il y a des "rapports entre les gens". Mais le paradoxe est que, dans leur activité sociale, ils agissent comme si ils ne le savaient pas et subissent l'illusion fétichiste. La croyance fétichiste, l'inversion fétichiste, s'incarne dans ce que Marx appelle les "rapports sociaux entre les choses": dans le fétichisme de la marchandise ce sont les choses qui croient à notre place.
Ce phénomène est bien plus répandu qu'il n'y paraît. Selon une anecdote anthropologique bien connue, les soi-disant primitifs auxquels on attribue certaines croyances superstitieuses (comme, par exemple, que leur tribu descendrait d'un animal, d'un oiseau ou d'un poisson), lorsqu'on les questionne directement à ce sujet, répondent : "Non, bien sûr, nous ne le croyons pas, nous ne sommes pas si naïfs; mais, certains de nos ancêtres semblent y croire effectivement..." Ils déplacent immédiatement leurs croyances, les transférant sur d'autres. Et nous, est-ce que n'agissons pas de même avec nos enfants? Nous nous conformons au rite du père Noël, par exemple, parce qu'ils y croient (sont supposés y croire) et que nous ne voulons pas les décevoir. Les enfants, eux-mêmes, prétendent y croire pour obtenir des cadeaux et ne pas décevoir les parents. Ce besoin de trouver quelqu'un d'autre qui "y croit vraiment", n'est-ce pas ce qui nous pousse à taxer l'autre de "fondamentaliste" (religieux ou ethnique)? Étrangement, la croyance semble toujours fonctionner sous la forme d'une telle "croyance à distance". Pour que la croyance fonctionne, il faut qu'elle ait un garant ultime, bien que ce dernier soit toujours différé, déplacé, qu'il ne soit jamais présent en personne.
L'erreur qu'il faut surtout éviter ici est l'hypothèse humaniste selon laquelle cette croyance incarnée dans les choses, déplacée sur les choses ou sur l'autre, n'est que la forme réifiée d'une croyance humaine directe, auquel cas la tâche de la reconstitution phénoménologique de la genèse de la "réification" serait de démontrer comment la croyance humaine originelle a été transposée sur les choses ou sur notre sujet... Le paradoxe qu'il faut maintenir, par opposition à cette tentative d'élaboration d'une genèse phénoménologique, c'est que le déplacement est originel et constitutif. Il n'y a pas de subjectivité immédiate, vivante et présente à soi à qui pourrait être attribuée la croyance dans les "choses sociales" et qui en serait ensuite dépossédée. Il y a certaines croyances, les plus fondamentales, qui sont d'emblée "décentrées", qui sont les croyances de l'autre. Le phénomène du "sujet supposé croire" - il me semble que le terme a été introduit par Michel de Certeau - est donc universel et structurellement nécessaire. Dès l'origine, le sujet parlant déplace sa croyance sur l'autre, et c'est de l'ordre du pur semblant, de sorte que le sujet "n'y croit jamais vraiment". Dès le départ, le sujet se réfère à quelqu'un d'autre, décentré, à qui il impute cette croyance et je crois que cela se vérifie également dans la vie quotidienne. C'est ce qui est au coeur de ce qu'on appelle la politesse. Par exemple, lorsque je rencontre quelqu'un de ma connaissance, je dis: "Ravi de vous voir, etc." Bien que je sache pertinemment, et il sait que je le sais, que je me moque bien de lui. Néanmoins, ce n'est pas hypocrite, cela fonctionne à travers l'autre. Je suis sincère. Aussi, devrait-on répondre à la platitude conservatrice (tous les moralistes de droite, aujourd'hui, parlent de platitude) selon laquelle tout homme honnête a un besoin profond de croire en quelque chose, que tout honnête homme a un besoin profond de trouver un autre sujet qui croit à sa place...
Afin de déterminer convenablement la portée de cette notion de sujet supposé croire, il faudrait l'opposer à une autre notion, mieux connue, celle, lacanienne bien sûr, de sujet supposé savoir. Quand Lacan parle du sujet supposé savoir, on oublie habituellement de noter combien cette notion n'est pas la norme mais l'exception, exception qui n'a de valeur que par opposition au sujet supposé croire comme caractéristique standard de l'ordre symbolique. Mais qu'est-ce donc que le "sujet supposé savoir"? Dans la série télévisée américaine bien connue, Colombo, nous, les spectateurs, savons d'avance qui est l'assassin puisque, comme vous le savez - et c'est la révolution de cette série -, nous voyons le crime en train de s'accomplir avant l'entrée du détective. On sait d'avance qui l'a commis, en sorte que l'énigme à résoudre n'est pas de savoir qui a commis le crime mais la façon dont le policier va établir le lien entre les apparences trompeuses (le "contenu manifeste" de la scène du crime) et la vérité sur le crime (son "contenu latent"), et comment il va prouver au coupable sa culpabilité. Le succès de Colombo atteste donc le fait que la véritable source d'intérêt d'une oeuvre policière relève du processus de déchiffrement lui-même et non pas de son résultat (la révélation finale triomphante: "Et l'assassin est..." est complètement absente ici puisque, dès le départ, nous savons). Et ce qui est encore plus essentiel encore c'est que non seulement nous, spectateurs, savons d'avance qui est l'assassin (puisque nous voyons le crime en train de s'accomplir), mais, inexplicablement, l'inspecteur Colombo lui-même le sait immédiatement: dès qu'il examine le lieu du crime, dès qu'il rencontre le coupable, il est absolument certain, il sait, tout simplement, que c'est lui le coupable. Le travail qu'il fournit ensuite ne concerne donc pas l'énigme "Qui est l'assassin?" mais la façon dont il va prouver aucoupable qu'il l'est. Ce renversement de l'ordre "normal" a des connotations nettement théologiques: tout d'abord, je crois en Dieu, pour ensuite, sur la base de ma croyance, devenir sensible aux preuves de la vérité de ma foi. Ici aussi, Colombo d'abord sait, avec une certitude mystérieuse mais qui n'en est pas moins absolument infaillible, quel personnage a commis le crime, pour ensuite, sur la base de ce savoir inexplicable, se mettre à rassembler les preuves... Et, d'une manière un peu différente, au fond homologue, c'est ce dont il s'agit avec l'analyste en tant que "sujet supposé savoir": quand l'analysant ébauche un rapport transférentiel avec l'analyste, il a la même certitude absolue que ce dernier connaît son secret (ce qui signifie tout simplement que le patient est a priori "coupable", qu'il y a une signification secrète à extraire de ses actes). L'analyste n'est donc pas un empiriste anglais qui mettrait le patient à l'épreuve de diverses hypothèses, qui chercherait des preuves, etc. Il incarne la certitude absolue (que Lacan compare avec la certitude du cogito ergo sum de Descartes) de la "culpabilité" du patient, c'est-à-dire de son désir inconscient. Je crois qu'on va, ici, opposer Lacan à l'attitude typique que j'ai rencontrée chez beaucoup de mes amis américains qui font une analyse aux États-Unis. Là aussi, l'analyste fonctionne comme le sujet supposé croire, le crétin naïf. Mes amis me disent: "J'ai des problèmes psychiques, je suis obsessionnel, impuissant, donc, je vais chez un psychanalyste. Ce sont des bêtises, je n'y crois pas, mais lui, l'analyste, il y croit, peut-être; il peut m'aider." Non, on est naïf à travers l'autre, voilà tout.
Donc, ce rapport de substitution ne se limite pas au couple de la croyance et du savoir. Il en va de même pour chacune des attitudes et chacun des sentiments les plus intimes du sujet, pleurs et rire compris. Il suffit de rappeler ici la vieille énigme des émotions transposées/déplacées chez les pleureuses, ces femmes que l'on payait dans les pays soi-disant primitifs pour pleurer lors des obsèques, ou bien les rires en boite (du rieur, inclus dans la bande-son d'une série télévisée), ou encore la possibilité d'incarner un personnage à l'écran dans l'espace cybernétique. Quand je construis une fausse image de moi qui se met à ma place dans une communauté virtuelle à laquelle je participe (dans les jeux sexuels, par exemple, les hommes timides prennent souvent le rôle d'une femme séduisante qui couche avec n'importe qui), les émotions que je ressens et feins de ressentir comme faisant partie de mon personnage à l'écran ne sont pas simplement fausses: bien que (ce que j'éprouve comme) mon vrai moi ne les ressente pas, elles n'en sont pas moins vraies, dans un certain sens. Il en va de même, par exemple, avec ce qu'on appelle le moulin à prières au Tibet. C'est un phénomène assez mystérieux: on met à l'intérieur du moulin un papier avec la prière, puis on le tourne; le mystère, c'est que je peux penser à des fantaisies sexuelles pendant que ça tourne; objectivement, qu'est-ce que je fais? Je prie. Mais, me direz-vous, ceci n'est valable que pour des sociétés primitives. Si on passe, à l'autre extrême, aux États-Unis, au can laughter, ce qu'on appelle ici, je crois, le rire en boîte (le rire inclus dans la bande sonore d'une série télévisée), le mystère, alors, c'est quoi? C'est que, lorsque je regarde une telle série, je ne ris pas, je me contente de fixer l'écran, fatigué après une dure journée de travail. Et cela fonctionne, c'est la télé qui rit pour moi et, après, je suis soulagé. C'est donc bien la preuve, empirique, que l'on n'a pas beaucoup progressé par rapport aux sociétés primitives. (Avant de s'habituer aux rires enregistrés, on a, normalement, un petit moment de malaise: ma première réaction à ces rires est d'en être choqué, tant il est difficile d'accepter que la machine soit en train de "rire pour moi", il y a quelque chose d'intrinsèquement obscène dans ce phénomène. Cependant, on s'y habitue et on finit par le trouver "naturel".) C'est ce que vise la notion lacanienne de décentrement, du sujet décentré: mes sentiments les plus intimes peuvent être radicalement extériorisés, je peux littéralement "rire, pleurer à travers un autre".
Cela nous ramène au titre de mon intervention, à savoir l'étrange phénomène de l'interpassivité³: l'envers nécessaire de mon interaction avec l'objet n'est-il pas cette situation où l'objet lui-même me prend ma propre réaction passive de satisfaction (ou d'ennui ou de rire), m'en prive, en sorte que c'est l'objet lui-même qui prend plaisir au spectacle à ma place, me soulageant du devoir "surmoïque" de m'amuser...? De nos jours, selon les récentes investigations américaines, même la pornographie fonctionne de plus en plus de façon interpassive. Les films classés X ne sont plus, avant tout, des moyens destinés à exciter l'utilisateur dans son activité masturbatoire solitaire. Le simple fait de regarder l'écran où l'action a lieu est suffisant, c'est-à-dire qu'il me suffit d'observer comment les autres prennent du plaisir à ma place.
Dans le domaine politique, un exemple frappant et récent d'interpassivité est l'appréhension des intellectuels de gauche multiculturalistes quant au fait que, même les musulmans, ces grandes victimes du conflit yougoslave, renoncent maintenant à la vision pluraliste multi-ethnique de la Bosnie et admettent que si les Serbes et les Croates veulent une unité ethnique clairement définie, eux aussi, les Bosniaques, veulent leur propre espace ethnique. Ce "regret" gauchiste constitue, à mon avis, le pire des racismes multiculturalistes. Comme si, au cours des cinq dernières années, l'Occident libéral n'avait pas littéralement poussé les Bosniaques à créer leur propre enclave ethnique. Mais ce qui nous intéresse ici, c'est de savoir pourquoi la "Bosnie multi-ethnique" n'est que la dernière en date de la série des figures mythiques de l'autre par laquelle les intellectuels gauchistes occidentaux ont mis en acte leurs fantasmes idéologiques. Ces intellectuels sont "multi-ethniques" à travers les Bosniaques, ils échappent, comme on dit aux États-Unis, au paradigme mécaniste cartésien en admirant la sagesse des indigènes d'Amérique, etc., de la même façon que dans les dernières décennies, dans les années soixante - soixante-dix, ils étaient révolutionnaires en admirant Cuba, ou bien socialistes démocratiques en souscrivant au mythe de l'autogestion socialiste yougoslave, etc. À chaque fois, ils ont continué de mener tranquillement leur petite existence bourgeoise d'universitaires en faisant leur devoir progressiste à travers l'autre.
Ce paradoxe de l'interpassivité, qui consiste à croire ou à jouir à travers l'autre, permet aussi d'aborder l'agressivité d'une nouvelle manière. L'agressivité se déclenche chez un sujet quand un autre sujet, à travers qui le premier croit ou jouit, fait quelque chose qui dérange le fonctionnement de ce transfert. Considérez, par exemple, l'attitude de certains universitaires gauchistes de l'Ouest face à la désintégration de la Yougoslavie. Le fait que les ressortissants de l'ex-Yougoslavie aient rejeté ("trahi") le socialisme dérangeait leur croyance, c'est-à-dire les empêchait de persister dans leur foi en un socialisme autogestionnaire "authentique" à travers l'autre qui le réalisait, et les a fait bannir tous ceux qui ne partageaient pas leur attitude "yougo-nostalgique" en les traitant de nationalistes protofascistes. Ici, le cas de Peter Handke est exemplaire. Pendant de longues années, il a vécu interpassivement - à travers les Slovènes (sa mère était slovène) - sa vie authentique, en étant dégagé de la corruption de la société de consommation capitaliste occidentale. Pour lui, la Slovénie était un pays où les mots se rapportaient directement aux objets (dans les magasins, selon Handke, le lait était appelé simplement "lait", le pain, "pain"; on y évitait le piège des marques commercialisées, etc.). Pure formation fantasmatique. Or, l'indépendance de la Slovénie et le fait qu'elle ait consenti à rejoindre l'Union européenne a provoqué chez Handke une violente agressivité: dans ses écrits récents, il traite les Slovènes d'esclaves du capitalisme autrichien et allemand ayant vendu leur héritage à l'Ouest... Et ce, uniquement parce que son jeu interpassif a été dérangé, c'est-à-dire que les Slovènes ne se comportent plus de la manière qui lui permettait à lui d'être authentique, d'une façon interpassive, à travers eux. Il n'est donc pas étonnant qu'il se soit tourné vers la Serbie pour la saluer comme le dernier vestige de l'authenticité en Europe, comparant les Serbes bosniaques en train d'assiéger Sarajevo à des Indiens d'Amérique assiégeant un camp de colons blancs. À présent, ce sont les Serbes qui sont devenus des partenaires interpassifs. Pour une analyse plus fine, il faudrait établir la distinction entre deux types de l'"autre qui le fait (ou plutôt, l'endure) pour moi, à ma place":⁴
- dans le cas du père Noël (ou du fétichisme de la marchandise), je déplace ma croyance sur l'autre: je pense que je ne crois pas mais je crois à travers l'autre. Le geste critique, ici, consiste en l'affirmation de l'identité: non, c'est bien TOI qui crois au père Noël à travers l'autre (aux lubies théologiques des marchandises, au père Noël...).
- dans le cas du rire préenregistré (ou des pleureuses qui se lamentent à votre place, ou de la roue du prêtre tibétain), la situation est inverse: je pense que j'ai joui du spectacle mais c'est l'autre qui l'a fait pour moi. Le geste critique consiste alors à dire: non, ce n'est PAS TOI qui as ri, c'est l'autre (le poste de télévision...).
La clé de cette distinction n'est-elle pas que nous avons ici affaire à l'opposition entre la croyance et la jouissance, entre le symbolique et le réel? Dans le cas de la croyance (symbolique), je désavoue l'identité (je ne me reconnais pas dans la croyance qui est effectivement la mienne); dans le cas de la jouissance qui est de l'ordre du réel, je méconnais le décentrement dans ce que je perçois (à tort) comme "ma propre" jouissance. Peut-être l'attitude fondamentale qui définit le sujet n'est-elle ni celle de la passivité ni celle de l'activité autonome mais précisément celle de l'interpassivité. Il faut opposer cette interpassivité à la List der Vernunft (la ruse de la Raison) hégélienne: dans le cas de la "ruse de la Raison", je suis actif à travers l'autre, c'est-à-dire que je peux rester passif tandis que l'autre agit à ma place (comme l'Idée hégélienne, qui reste en dehors du conflit, laissant les passions humaines faire le travail pour elle); dans le cas de l'interpassivité, je suis passif à travers l'autre, c'est-à-dire que je cède à l'autre l'aspect passif (de la jouissance), et je peux rester activement engagé (je peux continuer à travailler dans la soirée pendant que la machine vidéo enregistre ou jouit passivement pour moi; je peux prendre des dispositions financières concernant la fortune du mort pendant que les pleureuses se lamentent pour moi), etc. Cela amène à la notion, que je trouve assez intéressante, de fausse activité: je pense que je suis actif alors que ma position véritable, comme l'incarne le fétiche, est passive. Et ne trouvons-nous pas quelque chose de semblable à cette fausse activité dans le paradoxe de la prédestination (le fait même que les choses sont décidées d'avance, c'est-à-dire que mon attitude envers le destin est celle d'une victime passive, m'incite à m'engager dans une activité frénétique incessante). Cela a été là le grand paradoxe de l'idéologie spontanée du capitalisme, au début, que cette théorie de la prédestination, c'est-à-dire la conscience que tout est déjà décidé, idéologie qui, au lieu de m'immobiliser me pousse à travailler frénétiquement. De même la stratégie typique du névrosé obsessionnel implique aussi une "fausse activité" (il s'active frénétiquement afin d'éviter que la chose décisive n'advienne): par exemple, dans une situation de groupe où la tension menace d'exploser, l'obsessionnel ne cesse de parler, de faire des plaisanteries, afin d'éviter le fâcheux moment de silence qui ferait prendre conscience aux participants de la tension sous-jacente.
L'objet qui donne corps au "plus de jouir" fascine le sujet. Il le réduit à un regard passif impuissant aspirant à l'objet. Le sujet, bien entendu, éprouve ce rapport comme quelque chose de honteux, d'indigne. Être directement happé par l'objet, être passivement soumis à son pouvoir de fascination est finalement quelque chose d'insupportable. La manifestation ouverte de la passivité, de cette attitude de jouissance, prive en quelque sorte le sujet de sa dignité. Il faut par conséquent concevoir l'interpassivité comme la forme originaire de la défense du sujet contre la jouissance: je défère la jouissance à l'autre, qui la supporte (rit, souffre, jouit...) à ma place. C'est là la stratégie libidinale du pervers, qui assume la position de pur instrument de la jouissance de l'autre: pour lui, l'acte sexuel (le coït) implique clairement une division du travail où il se réduit à être l'instrument de la jouissance de la femme. Il fait le travail le plus dur, accomplit les gestes actifs, tandis qu'elle, ravie par l'extase, le supporte passivement, "les yeux au plafond"... Au cours de l'analyse, le sujet doit apprendre à assumer directement son rapport à l'objet qui donne corps à sa jouissance, à passer outre ce qui jouit, par procuration, à sa place.
La version élémentaire de la substitution par laquelle "quelqu'un d'autre le fait pour moi" est celle de la substitution d'un signifiant au sujet. C'est ce en quoi réside le trait constitutif de l'ordre symbolique: un signifiant agit à ma place. Cependant, la substitution de l'objet au sujet est en un certain sens encore plus originaire que la substitution du signifiant au sujet. Car si le signifiant est la forme de l'"être actif à travers un autre", l'objet est la forme de l'"être passif à travers un autre", c'est-à-dire que l'objet est d'abord ce qui souffre, ce qui endure à ma place, bref, ce qui jouit pour moi. Ce qui est insupportable dans ma rencontre avec l'objet, c'est qu'en lui je me vois sous la forme d'un objet qui souffre: je suis réduit à être l'observateur passif et fasciné de la scène où je me vois le supportant passivement... Loin d'être un phénomène qui n'a lieu que dans des situations "pathologiques" extrêmes, l'interpassivité, dans son opposition à l'interactivité (non pas au sens courant d'interagir avec le médium mais au sens d'un autre agissant pour moi, à ma place), est donc le trait qui définit le niveau le plus élémentaire, le minimum nécessaire de la subjectivité. Pour être un sujet actif, je dois me débarrasser - pour la transposer sur l'autre - de l'inertie passive qui comporte la densité de mon être de substance. En ce sens précis, l'opposition signifiant/objet recouvre l'opposition interactivité/interpassivité: le signifiant est interactif, actif pour moi, à ma place, tandis que l'objet est interpassif, il souffre pour moi. Transposer sur l'autre ce que j'éprouve moi-même de passivité est un phénomène bien plus étrange que celui d'être actif à travers un autre: dans l'interpassivité, je suis décentré d'une façon bien plus radicale que dans l'interactivité, puisque l'interpassivité me prive du noyau même de mon identité substantielle.
Par conséquent, la matrice fondamentale de l'interpassivité découle de la notion même du sujet comme pure activité de (se) poser (soi-même), comme fluidité du pur Devenir, vidé de tout être positif fermement établi. Si pour fonctionner comme pure activité, il me faut externaliser mon Être (passif), je dois être passif à travers un autre. Cet objet inerte qui est mon Être, dans lequel mon Être inerte s'externalise, est de nouveau l'objet a de Lacan. Dans la mesure où la structure élémentaire, constitutive de la subjectivité, est la structure hystérique, c'est-à-dire dans la mesure où l'hystérie se définit par la question: "Que suis-je comme objet (aux yeux de l'autre, pour le désir de l'autre)?", elle nous confronte à l'interpassivité à l'état pur: ce que le sujet hystérique est incapable d'accepter, ce qui provoque chez lui une angoisse intolérable, c'est le pressentiment que l'autre le perçoit dans la passivité de son Être, comme un objet d'échange, un objet dont on jouit. C'est ce en quoi consiste l'axiome ontologique de la subjectivité lacanienne: plus je suis actif, plus je dois être passif à une autre place, c'est-à-dire plus il faut qu'il y ait un autre objet qui soit passif à ma place, en mon nom. (Cet axiome se réalise dans toute sa simplicité chez le proverbial manager qui, de temps en temps, se sent obligé de se rendre chez une prostituée pour s'exposer à des rituels masochistes et "se faire traiter comme un objet".) Le problème théorique qui surgit ici est celui qu'Adorno a formulé depuis longtemps (et auquel il a proposé sa solution de Angstlose Passivität (passivité sans angoisse): est-il possible au sujet d'être passif vis-à-vis des objets, de reconnaître la "primauté des objets" sans tomber dans le fétichisme? En termes lacaniens, il faudrait reformuler ce problème comme suit: l'objet a fonctionne-t-il toujours et nécessairement comme un objet fétichiste, comme l'objet dont la présence fascinante recouvre le manque de la castration (petit a sur moins phi dans les mathèmes de Lacan)?
Le paradoxe ontologique, voire le scandale de ces phénomènes, (dont le nom psychanalytique est bien sûr le fantasme) réside dans le fait qu'ils subvertissent l'opposition du "subjectif" et de l'"objectif". Évidemment, le fantasme n'est pas, par définition, "objectif" (au sens naïf d'"exister indépendamment des perceptions du sujet"). Cependant, le fantasme n'est pas non plus "subjectif" (au sens d'être réductible aux intuitions éprouvées consciemment par le sujet). Il appartient plutôt à "la catégorie bizarre de l'objectivité subjective - à la façon dont les choses vous paraissent être vraiment, objectivement, même si elles ne vous paraissent pas être ainsi5 ". Quand, par exemple, des formations fantasmatiques en série se rapportent l'une à l'autre comme autant de permutations l'une de l'autre, une telle série n'est jamais complète: c'est toujours comme si la série vraiment vécue ne constituait qu'autant de variations de quelque fantasme "fondamental" sous-jacent dont le sujet ne fait jamais l'expérience. (Dans On bat un enfant de Freud, les deux fantasmes conscients se rapportent à un troisième, "mon père me bat", dont le sujet n'a jamais fait vraiment l'expérience et qui ne peut être reconstruit que rétroactivement comme la référence présupposée, comme le terme intermédiaire entre les deux autres fantasmes.) On peut même aller plus loin et affirmerqu'en ce sens l'inconscient freudien lui-même est objectivement subjectif. Quand par exemple, nous disons de quelqu'un qui, consciemment, est bien disposé envers les Juifs, qu'il nourrit néanmoins de profonds préjugés antisémites dont il n'est pas conscient, est-ce que nous ne disons pas (dans la mesure où ces préjugés ne présentent pas les Juifs comme ils sont vraiment mais comme ce quelqu'un se les représente) qu'il n'est pas conscient de ce que les Juifs sont pour lui? Ce qui nous ramène au mystère du fétichisme: quand, au moyen d'un fétiche, le sujet "croit à travers l'autre" (c'est-à-dire quand l'objet-fétiche croit pour lui, à sa place), nous trouvons aussi cette "catégorie bizarre de l'objectivement subjectif". Ce qu'objective le fétiche, c'est ma véritable croyance, ce que les choses "me semblent vraiment être", bien que je ne les ai jamais vécues ainsi. À propos du fétichisme de la marchandise, Marx lui-même se sert du terme d'apparence objectivement nécessaire. Ainsi, quand un marxiste rencontre un sujet bourgeois qui baigne dans le fétichisme de la marchandise, le reproche qu'il lui adresse n'est pas: "La marchandise vous paraît être un objet magique doué de pouvoirs particuliers, mais vous ne savez pas qu'en réalité, c'est juste l'expression réifiée des rapports entre les gens", mais plutôt: "La marchandise vous paraît n'être que l'incarnation des rapports sociaux (l'argent, par exemple, est juste une sorte de pièce justificative qui vous donne le droit de participer au produit social) - mais ce n'est pas vraiment ainsi que les choses vous semblent être effectivement - dans votre réalité sociale, par le moyen de votre participation à l'échange social, vous témoignez du fait étrange qu'une marchandise vous paraît être vraiment un objet magique doué de pouvoirs particuliers..."
C'est aussi l'une des façons de préciser le sens de la thèse lacanienne du décentrement constitutif du sujet. Lacan n'avance pas l'idée que mon expérience subjective serait réglée par des mécanismes objectifs inconscients qui seraient décentrés par rapport à l'expérience que j'ai de moi-même et, comme telle, qu'elle est pour moi hors de contrôle (ce qu'affirment tous les matérialistes). Ce qu'il affirme est beaucoup plus troublant: je suis privé de mon expérience "subjective" la plus intime, je suis privé de ce que les choses "me semblent vraiment être", du fantasme fondamental qui constitue et garantit le noyau de mon être, car je ne peux jamais en faire vraiment l'expérience et je ne peux jamais l'assumer... Selon le point de vue qui est le plus courant, la dimension constitutive de la subjectivité est celle de l'expérience phénoménale (de soi). Je suis un sujet dès le moment où je peux me dire: "Peu importe les mécanismes inconnus qui dirigent mes actes, peu importe ce que sont ces mécanismes, personne ne peut m'enlever ce que je vois et ce que j'éprouve ici et maintenant." Lacan contourne cette perspective: le "sujet du signifiant lacanien" n'émerge que quand un aspect essentiel de l'expérience de soi phénoménale du sujet (son "fantasme fondamental") lui devient inaccessible, c'est-à-dire qu'il succombe au "refoulement originaire". Dans la dimension la plus radicale, l'inconscient est le phénomène inaccessible, et non pas le mécanisme objectif qui règle mon expérience phénoménale.
On obtient donc un rapport qui subvertit entièrement la notion standard du sujet comme le lieu de l'expérience phénoménale (de soi): on obtient le rapport "impossible" entre le sujet vide, non phénoménal, et le phénomène qui reste inaccessible au sujet, un phénomène qui, précisément, ne peut jamais être subjectivé, assumé par le sujet - le rapport même qu'écrit la formule lacanienne du fantasme, $ <> a. Et peut-être est-ce là ce que tente de représenter l'art contemporain: ces étranges phénomènes qui ne peuvent pas être subjectivés.
Cette béance qui nous sépare du noyau fantasmatique de notre être est manipulée au plus haut degré par David Lynch, dans la scène probablement la plus inquiétante de son Wild at Heart (Sailor et Lula, Willem Dafoe et Laura Dern).
Dans une chambre d'hôtel solitaire, Willem Dafoe, qui joue un personnage nommé Bobby Peru exerce une pression brutale sur Lula, la jeune femme jouée par Laura Dern: il la touche et la presse, envahissant l'espace de son intimité, et lui répète d'une manière menaçante: Say: Fuck me (Dis: "Baise-moi")!" Il essaie de lui extorquer un mot qui manifesterait son consentement à l'acte sexuel. La scène pénible dure et quand, finalement, épuisée, la pauvre Laura Dern, alias Lula, émet un Fuck me! presque inaudible, Willem Dafoe, alias Bobby Peru, se retire brusquement et répond avec un sourire amical et poli: "Merci pour ton offre, mais je n'ai pas le temps aujourd'hui; un autre jour, peut-être..." Le caractère proprement inquiétant de cette scène tient au fait que ce refus inattendu à l'offre de Laura Dern signale le triomphe ultime de Willem Dafoe, du personnage inquiétant, Bobby Peru: de cette façon, il humilie sa victime bien plus qu'en la violant directement. On a ici le cas d'un viol qui refuse sa réalisation et, de cette façon, confronte la victime avec son fantasme: celui-ci est réveillé puis abandonné, extorqué à Laura Dern, puis rejeté sur elle, retourné à elle. Il est clair que la jeune femme dans la scène est loin d'être simplement indigne par suite de l'intrusion brutale de Bobby Peru dans l'espace de son intimité: juste avant son Fuck me!, la caméra se focalise sur sa main droite qui s'éteint lentement - le signe de son acquiescement, la preuve que Bobby Peru a bien réussi à agiter son fantasme. On doit être attentif ici à la façon dont Lynch renverse le procédé standard de la séduction mâle, au cours duquel l'avancement "gentil" de la séduction verbale est suivi par un passage à l'acte violent, par la pénétration puissante, aussitôt le consentement de la femme obtenu. Chez David Lynch, la violence est entièrement déplacée sur le processus verbal de séduction qui fonctionne comme un travestissement cauchemardesque du processus propre de séduction, quand, au lieu de l'acte violent, on obtient la parole tendre et aimable...
L'autre aspect intéressant de cette scène (qui nous permet d'expliquer son impact inquiétant) concerne le renversement souterrain de la division standard des rôles dans le processus de séduction hétérosexuelle. Le visage remarquablement dégoûtant de Bobby Peru, se crispe d'une façon obscène (avec d'affreuses dents tordues et noires, une bouche trop large, des lèvres épaisses et humides) crachant la salive. Ne rappelle-t-il pas l'image de ce qu'on appelle "vagin à dents"? Bobby Peru se propose d'une façon vulgaire, comme si l'ouverture vaginale de sa bouche elle-même avait provoqué la jeune femme par son Fuck me! Sous la scène évidente d'un homme agressif qui s'impose à la femme, c'est bien un autre scénario fantasmatique qui se joue: celui d'un adolescent innocent et blond agressivement provoqué et puis rejeté par une femme mûre, trop mûre, et vulgaire; à ce niveau souterrain, c'est donc Bobby Peru qui est la femme séductrice provoquant le garçon innocent. Ce qui inquiète tellement dans la figure de Bobby Peru, c'est son ambiguïté sexuelle: cette figure semble osciller entre la puissance phallique non châtrée et le vagin menaçant, ces deux visages de la substance vitale présymbolique. Au lieu du motif standard du romantisme, "la jeune fille et la mort", ce qu'on a ici, c'est le motif inverse: "la jeune fille et la vie."
Donc, ma thèse est que l'impact traumatique de cette scène repose sur l'écart qui sépare l'univers symbolique public de son support fantasmatique. Si on attire l'attention sur le fait que, souvent, les femmes se laissent aller au fantasme d'être malmenées, voire violées, la réaction politiquement correcte standard est que l'on ouvre ainsi la voie à ces platitudes selon lesquelles quand une femme est violée, elle obtient ce qu'elle a voulu effectivement, et qu'elle n'a pas été suffisamment honnête pour l'admettre. Ma réponse à ce lieu commun est que le fait qu'une femme ait le fantasme d'être violée, d'être malmenée, ne légitime aucunement son viol en réalité: le fait que le viol touche au fantasme de sa victime ne rend pas l'acte plus acceptable, même, il rend l'acte encore plus violent. Pourquoi? Précisément à cause de l'écart nécessaire qui sépare les identifications imaginaires et symboliques du sujet du noyau fantasmatique de son être: il n'est jamais possible pour moi d'assumer pleinement (d'intégrer dans mon univers symbolique) le noyau fantasmatique de mon être; ce qui se passe quand je m'approche trop de ce noyau, c'est bien ce que Lacan a appelé l'aphanasis du sujet: le sujet perd sa consistance symbolique. L'actualisation forcée, extorquée, de ce noyau fantasmatique, son imposition de l'extérieur, entraîne, peut-être, la violence la plus humiliante, celle qui mène à la désintégration de l'identité symbolique. Une autre façon de faire la même démonstration est d'attirer l'attention sur l'asymétrie radicale qui existe entre le sadisme et le masochisme: le sadique et le masochiste ne forment jamais un couple complémentaire, dans la mesure où le masochiste demande une mise en scène détaillée dans laquelle le partenaire actif, celui qui lui inflige le mal, n'occupe nullement la position subjective du sadique. Pourquoi donc priver la femme du droit fondamental, humain d'avoir le fantasme d'être violée, malmenée? Ce droit-là, à mon sens, n'a, précisément, absolument rien à voir avec une quelconque légitimation du viol dans la réalité.
La conclusion générale à tirer est que, pour être opératoire, le fantasme doit rester "implicite", il doit rester à distance de la texture symbolique qu'il soutient. Prenons l'exemple notoire des homosexuels dans l'armée, qui est en train de causer tant de problèmes aux États-Unis. Pourquoi l'armée, du moins l'armée américaine, refuse-t-elle d'une façon si féroce d'accepter ouvertement les homosexuels? Il n'y a qu'une seule réponse à cette question: parce que l'économie libidinale de la communauté militaire elle-même repose sur l'homosexualité désavouée comme le composant crucial de ce qu'on appelle le Male Bonding propre à l'esprit de la communauté militaire. Me référant à ma propre expérience du service militaire (il y a déjà vingt ans de cela), je me souviens que dans l'armée populaire yougoslave (au demeurant homophobique à l'extrême), la vie quotidienne était saturée par des rituels à connotation homosexuelle. Dans mon unité, par exemple, - mais je crois que c'était une règle plus ou moins générale -, pour saluer un camarade, au lieu d'un simple "Bonjour!", on disait: "Fume mon pénis!" (Pusi kurac! en serbo-croate); cette formule, complètement standardisée, était dépourvue de toute connotation directement obscène; elle fonctionnait comme un acte simple et neutre de politesse. Le point crucial, ici, c'est que cette dimension homosexuelle, bien qu'absolument indispensable pour le maintien de la communauté militaire, devait rester désavouée, censurée, publiquement non admise; en tant que telle, elle est strictement codépendante de l'homophobie extrême de la vie militaire. Donc - c'est ma conclusion - la structure idéologique du pouvoir doit censurer, réprimer, l'autre marginal subversif. C'est une condition absolue pour le pouvoir de censurer son propre ressort. La censure, c'est toujours une autre censure.
L'intersection de ces deux niveaux, celui du texte public et celui de son support fantasmatique désavoué, est à localiser dans le paradoxe que Lacan a appelé: "le choix forcé", c'est-à-dire qu'on est libre de choisir, à condition de faire le bon choix. Qu'on se rappelle le paradoxe de ce que j'appelle "l'offre faite pour être rejetée". Si, par exemple, dans une compétition féroce avec mon meilleur ami pour un poste de travail, j'obtenais le poste, il serait poli, de ma part, de lui offrir de me retirer pour qu'il prenne ma place et, de sa part, la chose à faire serait, bien sûr, de me remercier et de rejeter poliment mon offre: "Merci beaucoup, mais le poste est à toi, tu l'as mérité..." Un tel geste "fait pour être rejeté" nous restitue peut-être la structure de l'échange symbolique à l'état pur. Il y a de nombreux exemples de ces paradoxes. Il en va ainsi, au niveau politique le plus général, en ce qui concerne l'attitude des grands pouvoirs occidentaux - États-Unis, Angleterre, France - envers la Russie. On reconnaît la Russie comme une grande puissance, mais à condition qu'elle n'agisse pas comme telle. Ce n'est pas seulement, à mon sens, un mécanisme totalitaire. Je crois que, au niveau le plus fondamental de notre identification à une communauté, il y a toujours un tel paradoxe de choix forcé: c'est toujours un choix fondamental où l'on est libre de choisir à condition de faire le bon choix.
La structure du choix forcé est clairement discernable dans: je donne à mon ami le choix à condition qu'il fasse le bon choix c'est-à-dire qu'il rejette mon offre... Où est ici le fantasme? La dimension du fantasme ne réside pas tant dans l'illusion que le choix n'est pas forcé mais plutôt dans la texture des règles non écrites, implicites, qui effectivement réduisent le choix, qui prescrivent ce que l'on doit choisir et c'est ce qui, dans les analyses idéologiques, m'intéresse de plus en plus. Imaginons un exemple extrême, presque caricatural, mais régi par un mécanisme universel, me semble-t-il. Imaginons, disons, un congrès du Parti communiste dans l'Union soviétique des années trente - quarante. Naturellement, l'interdit fondamental était: on ne doit pas critiquer publiquement Staline et le pouvoir communiste. L'énoncer publiquement était, je crois, encore plus interdit: par exemple, si quelqu'un disait quelque chose contre Staline, il était, bien sûr, tout de suite arrêté. Mais attention, si quelqu'un disait publiquement: "Dans notre société, on ne doit pas critiquer Staline", je crois qu'il aurait été arrêté plus vite encore parce que ce qui était absolument fondamental pour le système, c'était d'entretenir l'illusion que l'on pouvait critiquer Staline, seulement on ne le faisait pas parce que Staline était vraiment le meilleur, et parce qu'il n'y avait rien à critiquer. C'était un pur faux-semblant, et tout le monde le savait. Mais attention quand même, car, dès qu'on annonce publiquement le choix forcé, il y a désintégration totale.
Le problème, bien sûr, advient si mon partenaire - et j'en reviens là à l'exemple précédent - si l'ami à qui je fais "l'offre pour être rejetée" finalement acceptait le poste. La situation, alors, deviendrait proprement catastrophique : elle entraînerait la désintégration du faux-semblant (du choix libre, à condition de faire le bon choix) qui maintient l'ordre social. Et peut-être qu'un tel geste, celui de prendre à la lettre le choix forcé, de le traiter comme un choix véritable, est-il une façon de réaliser ce que Lacan a appelé "la traversée du fantasme".

Notes
1. Voir l'incomparable analyse de Linda Williams dans "Mirrors Without Memories - Truth, History, and the New Documentary", Film Quarterly, vol. 46, numéro 3, printemps 1993, pp. 9-21.
2. Du film Rashomon (1950) d'Akira Kurosawa.
3. Je m'appuie ici sur la contribution de mon ami Robert Pfaller, jeune philosophe autrichien, au congrès Die Dinge lachen an unsere Stelle, Linz (Autriche), 8-10 octobre 1996.
4. Id.
5. Daniel C. Dennett, Consciousness Explains, New York, Little, Brown and Company, 1991, p.132. (Bien sûr, Dennett en appelle à ce concept d'une façon purement négative, comme une contradictio in adjecto qui n'aurait aucun sens.)